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Résumé :
Le dessin, tout comme la plupart des pratiques artistiques, est entouré d'un certain nombre de clichés qui veulent faire de lui une activité très « à part » des autres pratiques sociales et cognitives. Cela complique la tâche des sciences cognitives lorsqu'elles cherchent à poser des questions susceptibles de déboucher sur un travail empirique. La théorie de l'innocence du regard, discutée brièvement en première partie, est probablement en partie responsable de la diffusion du type de préjugés risquant de conduire les scientifiques sur des pistes improductives. Parmi ceux-ci, se trouve la formule selon laquelle « le débutant (et le primitif) dessine ce qu'il sait et le dessinateur confirmé ce qu'il voit ». La théorie des schémas graphiques développée dans ce mémoire soutient que ce dernier dessine lui aussi ce qu'il sait, et que ses connaissances sont en grande partie de nature visuomotrice. Plus précisément, la théorie défend l'idée d'après laquelle ce type de connaissance est acquis en observant les dessins des autres. Cet apprentissage est sous tendu par un processus de simulation qui se déploie pendant que l'observateur regarde le dessin. Selon les capacités visuomotrices déjà acquises, il utilise plus ou moins efficacement les indices visuels portés par le dessin. C'est-à-dire que la perception de ces indices déclenche une simulation qui, si elle est convertie en action effective, permettra une reproduction plus ou moins fidèle du dessin observé. Nous avons introduit la notion opérationnelle de « schéma graphique » désignant une sous-partie d'un dessin qui, du point de vue de l'observateur, donne lieu à une simulation dont les paramètres sont liés de façon cohérente à l'action qui a produit cette sous-partie. La théorie rend compte de cette manière des influences mutuelles que l'on observe dans les œuvres de différents artistes.
Nous avons également montré que l'utilisation des médiums classiques du dessin est suffisamment courante pour qu'à peu près tout le monde puisse expérimenter ce type de « lecture motrice » face à un dessin. Cela confère au dessin un statut particulier vis-à-vis des autres images.
Nous remarquons que la théorie ne rend pas compte de l'origine des schémas graphiques. Le problème que cela pose est toutefois ciblé, et le cadre général construit par la théorie des schémas devrait permettre de définir des pistes débouchant sur des hypothèses testables. En particulier, en ayant défini le rôle cognitif joué par la perception des dessins des autres, la théorie des schémas fournit un outil susceptible d'aider à poser des questions précises concernant la créativité. Le sujet est épineux, et son évocation dans un contexte scientifique est loin d'être naturelle. Cette méfiance est probablement en partie justifiée, mais elle donne régulièrement lieu à des aberrations, notamment dans le domaine pédagogique. Le protectionnisme excessif autour des valeurs de l'originalité est, par exemple, responsable du refus de la copie des œuvres des maîtres dans différentes institutions censées apprendre le dessin aux enfants (Gardner, 1980), sous prétexte de ne pas brimer leur créativité. Selon la théorie des schémas, cette méthode ralentit simplement l'apprentissage, car les élèves devront redécouvrir par eux-mêmes des schémas classiques déjà longuement utilisés au cours de l'histoire de l'art. Il serait plus fructueux d'identifier et de reconnaître la part essentielle de la copie, afin de la cantonner dans son rôle.
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